ПОЧЕМУ РАСПАЛСЯ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ?!

ПОЧЕМУ РАСПАЛСЯ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ?!

(некоторые суждения на тему)

Недавно мне довелось прочитать замечетельный цикл статей доктора исторических наук, профессора Михаила Мухина «Почему распался СССР?».

Действительно, этот вопрос, несмотря на множество обращений к нему не перестает волновать многих людей -  ученых, историков, политических деятелей, простых граждан бывшего Союза.

Кстати, тем, для которых эта тематика еще интересна (думаю – есть такие), советую прочитать обязательно:                       

http://actualhistory.ru/ussr-breakup-2

Автором представлен краткий, но достаточно емкий, детальный историко-политический, социально-экономический и психологический анализ обстоятельств развала «союза нерушимого». С научной последовательностью и добросовестностью даются как внутренние (нежелание и/или неумение политического руководства страны идти на перемены, образованность и т.д.), так и внешние факторы (политико-эконимическая изоляция,  "холодная война", гонка вооружений и т.д.), причины и обстоятельства, которые привели к "гибели" одной из крупнейшей державы всей эпохи человечества. 

И все это выполнено в блестящем, завлекающем, почти в художественном стиле (не зря М.Мухин называет свое детище «эссе»).

Однако, хочу поделиться некоторыми моими суждениями, относительно темы.

Вот в математических задачах или уровнениях есть «постоянные» (константа) и «переменные». При решении мы даем алгоритм: «вот при неизменной К, если x=A, то y=В». А есть задачи, при которых y=0, и не имеет значение чему равен x. В нашей задаче «постоянными» могут считаться «идеология построения советского государства и общественных отношений», «переменными» - например, политическую волю руководства на модернизацию экономики или перемены, образованность советского истаблишмента, отсутствие внешних, «враждебных» факторов и т.д.

По моему убеждению, «грандиозный социальный эксперимент» под названием Советский Союз, распался бы в любом случае. Эта как проигрышная игра. Потому что идеологический фундамент здания не правилен по сути. Идея социального равенства, которая зародилась у французких мыслетелей Эпохи просвещения была утрирована в «грубую уровниловку». Сама идеология равенства, как мна кажется, противоречит естественному построению социального общества.

В мире нет равенства, с начала рождения и до самой смерти люди не равны: по умственным, физическим или творческим способностям, по материальному и социальному положению, и т.д. С них невозможно «требовать по способностям и давать по потребностям». Это не естественно. 

Даже современные концепции демократии и прав человека, на мой взгляд, являются неким «социальным оправданием», неким «карт бланшем», которое дает современная цивилизация в качестве своего оправдание за «социальную несправедливость» в мире, как некое «размывание грехов».

Известная фраза «если делить по-честному, то по-ровному хрен получится» не только хороший юмор. Как говориться в каждой шутке есть львинная доля правды.

То же можно сказать о виде собственности. “Собственничество” и “обладание” (владение) это необходимые и естественные стремления, заложеные в человеке природой – как самозащитный механизм при ограниченных ресурсах. Никогда человек не поставит собственность общественную выше своей, тем более не будет жертвовать своей собственностью во благо общей. Наоборот, при возможности «назаконно приобрести» что-то никому не принадлежащее, он воспользуеться этим.

И, наконец, советская идеология построения социума противоречит основному закону природы: борьбе за существованию и естественному отбору:

Мое мнение, что при самом, что ни на есть желании и способности советского истаблишмента к правильным и рациональным решениям по управления страной, СССР был обречен на распад с самого его создания. Это был организм лишенный имунной системы, и стоило ему заразиться гриппом (гласностью, например), и гибель его была неминуема. Это как злокачественная опухоль, растущая изнутри. Даже при правильном лечении – прогноз несколько лет.

27 декабрь 2011

“ԵՎՐՈՏԵՍԻԼ-2011”-Ի ՀՈՎԵՐՈՎ

Ինչպես կասեր լոռեցին (ոչ անպայման` Մեծ). 

Սա Եվրոտեսիլ չէր, սա Եվրոտեսիլք էր”…

Citatum                        Համայնքը չի ընդունէ, Համայնքը զօրավոր է… (“Կտօր մը երկինք”)

Եվրոտեսիլ 2011-ը մի շատ կարևոր բան ցույց տվեց, որ կարևոր է նաև սփյուռքագիտական տեսանկյունից.

1. Եթե մենք մեկին չենք սիրում, ապա չենք սիրում մինչև վերջ, մինչև ուղն ու ծուծքը, բոլորով, ազգովի, համախմբված (մինչև ինքնամզում ու ինքնամսխում – Վ.Սիրադեղյան), Հայաստան-Արցախ-Սփյուռք սուրբ եռամիասնությամբ հանդերձ:
2. Մենք ցույց տվեցինք, որ, ի հեճուկս մեր բոլոր թշնամիների ու “չուզողների”, Սփյուռքը կա, որ այն միասնական է ու վճռական ինչպես երբևէ, ու եթե ուզենանք, եթե դա պահանջի “ազգային շահը”, մենք նույնիսկ Ադրբեջանին էլ կարող ենք “անցկացնել”… (Գերմանիայում ավելի շատ թուրք կա, քան Հայաստանում հայ):
3. Ոչ միշտ է, որ Հույսը (Надежда-ն) փրկում է, միայն հույսով չի կարելի ապրել, հույսով չի կարելի կռվի ելնել, հույսը դնել հույսի վրա… և այլն (Այս վերջին դատողությունը հատկապես օգտակար է ազգային հայեցակարգերի և ռազնավարության ձևավորման ու կիրարկման մեջ):

Մայիս 2011

Հ.Գ.             Մարդ կա` չար չի, բայց ընդհանուր “ազգային չուզողության” էներգետիկ դաշտի առկայության պայմաններում ինչին ձեռը կպնում ա, չորանում ա… (Բա Արթուր Աբրահամը պարտված կար…)

ԵՂԻՇԵ ԹԱԴԵՎՈՍՅԱՆ. ՀԱՅ ԻՄՊՐԵՍԻՈՆԻՍՏԸ

Ինքնանկար, 1933

 «Այն ամենն, ինչ նկարված է տեղում, միշտ էլ օժտված է վրձնման ուժով, ճշմարտացիությամբ ու կենդանությամբ, որ հետո անհնար է գտնել արվեստանոցի պատերից ներս»

Էժեն Բուդեն

Ժամանակակիցներին միշտ չէ, որ հաջողվել է տեսնել, գնահատել արվեստագետին իր ողջ հասակով մեկ. ինչ որ բան մշտապես խանգարել է, և տխուր ճշմարտություն է երևի, որ նրա հեռանալուց հետո միայն պարզ ու որոշակի է դառնում նրա համեմատական արժեքը, նրա տեղը պատմական տվյալ հատվածի ստեղծագործողների շարքում: Ժամանակը դառնում է այն օգնական, ֆիլտրող գործակիցը, որն օգնում է եկող սերունդներին լինել հնարավորին չափ ուղղամիտ և անաչառ արժևորման հարցում:

Թադևոսյանի հախուռն արվեստը իր թարմաշունչ, ներգործող ուժով այն բացառություններից էր, որ ոչ միայն աննկատ չմնաց իր ժամանակակիցների կողմից, այլև առիթ հանդիսացավ տարակարծությունների, որոնք միանգամայն բնական են նոր միտումներով մուտք գործոգ արվեստագետի նկատմամբ:

Եղիշե Մարտիրոսի Թադևոսյանը ծնվել է 1870թ. Վաղարշապատում: Սովորել Թիֆլիսի Տեր-Հակոբյան պանսիոնում 1879-81թթ., ապա` Մոսկվայի Լազարյան ճեմարանում 1881-85թթ.: 1885-94թթ. Թադևոսյանը ուսանում է Մոսկվայի Գեղանկարչության, քանդակագործության և ճարտարապետության ուսումնարանում` աշակերտելով անվանի գեղանկարիչներ Ն. Նևրևին, Վ. Մակովսկուն, Վ. Պոլենովին:

1894 թվականին արդեն փորձառու արվեստագետը վերադառնում է Էջմիածին, որտեղ ուսուցանում Գևորգյան ճեմարանում, ապա դարձյալ վերադառնում, որտեղ 1896-ին մասնակցում «Պերեդվիժնիկների» 24-րդ ցուցահանդեսին: Այս ցուցահանդեսը բեկումնային իրադարձություն է դառնում Թադևոսյան արվեստագետի համար: Որպես համարձակ և ինքնատիպ նկարիչ, նա իր մուտքն է ազդարարում գեղանկարչության ասպարեզում: 1898-ին անցկացվող Մոսկվայի արվեստագետների մրցույթում Թադևոսյանը իր «Կեսօրյա ճաշ» և «Քաչոզ ուղղափառներին» կտավների հմար արժանանում է երկու մրցանակի:

1898-ին Վ. Պոլենովի հետ Թադևոսյանը ուղևորվում է Պաղեստին, իսկ այնուհետև, գրեթե ամեն տարի ճանապարհորդում է Մերձավոր Արևելքի և Եվրոպայի երկրներում, Ռուսաստանում, Հայաստանում, ստեղծել ավարտուն աշխատանքներ, էտյուդներ: 1901թ. նկարիչը մշտական բնակություն է հաստատում Թիֆլիսում, անդամակցում 1907-ին կազմակերպած «Իկար» գրական-գեղարվեստական խմբակին, Ռուսաստանում պարբերաբար մասնակցում «Միր իսկուստվա»-ի և Ռուս նկարիչների միության ցուցահանդեսներին: 1916-ին Թադևոսյանի անմիջական աջակցությամբ ստեղծվում է Հայ արվեստագետների միությունը, անվանի նկարիչը ընտրվում է այդ միության նախագահ:

1921 թվականին գեղանկարիչը Երևանում կազմակերպում է Հայ արվեստագետների միության ցուցահանդեսը, ակտիվորեն գործակցում Թիֆլիսի «Հայարտան» հետ: 1923-ին Թադևոսյանի ջանքերով և անմիջական մասնակցությամբ հիմնադրվում է Վրաստանի Գեղարվեստի ակադեմիան, հայ գեղանկարիչը դառնում է նրա առաջին պրոֆեսորներից մեկը:

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին հայ արվեստի ասպարեզ իջած նկարիչը Անդրկովկասի, Եվրոպայի, Ռուսաստանի թանգարաներում ու պատկերասրահներում ներկայանում է որպես ժամանակի տաղանդավոր բնանկարիչ, դիմանկարիչ ու ժանրիստ: Լինելով ստեղծագործական լայն ընդգրկման տեր, Թադևոսյանն աշխատել է կերպարվեստի ամենատարբեր բնագավառներում` գեղանկան, գրաֆիկա, խճանկար, քանդակ, բեմանկարչություն, գրքի ձևավորում:

«... Նա ինքը մեծ հոգու տեր էր և խորունկ կուլտուրայով հարստացած, նա մոտ բարեկամ էր Հովհ. Թումանյանին, Թորոս Թորամանյանին, Կոմիտասին և գրեթե բոլոր մեծ արվեստագետներին: Նա մեծ երախտավոր էր թե իր արվեստով, թե իր հասարակական գործունեությամբ»,- ասել է Եղիշե Թադևոսյանի մասին Երվանդ Քոչարը:

Վ.Մակովսկուն, Ն.Նևրևին, Վ.Պոլենովին աշակերտած, ժամանակի առաջատար գաղափարներին դավանած, գեղանկարչական տարբեր դպրոցներին և ուղղություններին, համաշխարհային կերպարվեստի գլուխգործոցներին քաջ ծանոթ նկարիչը սիրահար էր հայրենի հողին ու մշակույթին, եկեղեցուն ու պոեզիային...


Հայ իրականությունը բազմակողմանիորեն պատկերած այս մեծատաղանդ արվեստագետն ու հայկական պլեներային գեղանկարչության հիմնադիրը առաջին հայ նկարիչն էր, որի ստեղծագործության մեջ յուրովի և առավելագույնս արտացոլվեց իմպրեսիոնիզմի լույսն ու գունագեղ երփնագիրը: Սրանում նկարիչը որոնում, գտնում էր կյանքի ընկալման, տպավորությունների զգացմունքային արտահայտման իր գեղանկարչական լեզուն, իր կերպը` գերի չդառնալով արտաքին ֆորմային ու զուտ գունային խնդիրների լուծմանը:

«Նկարչի բարձրագույն արժեքը նրա կոլորիտն է». Եղիշե Թադևոսյան

Ինքնուրույն ստեղծագործության դեռ առաջին տարիներին Թադևոսյանն ակտիվորեն մասնակցում է Ռուսաստանում և Եվրոպայում կազմակերպվող ցուցահանդեսներին և շուտով իր հստակ տեղն ու ճանաչումն է ձեռք բերում ռուս համախոհ նկարիչների փառաշարքում: «Ուշադրություն դարձրեք Թադևոսյանի վրա»,- ասում է Վռուբելը, իսկ Անդրեյ Բելին իր «Երկու դարերի սահմանագլխին» գրքում հայ նկարչի անունը հիշատակում է Լևիտանի, Նեստերովի, Կորովինի կողքին:

Այնուամենայնիվ, Մոսվային արվեստսերների ընկերության 18-րդ պարբերական ցուցահանդեսի 25-ամյա Թադեոսյանի մրցանկների արժանացած «Կեսօրյա ճաշ» ու «Քարոզ մոլեռանդներին» կտավները բանավեճերի ու իրարամերժ կարծիքների առիթ են տալիս ժամանկի առաջատար տեսաբնների ու արվեստասերների շրջանակներում` լայն արձագանք գտնելով ռուսական ու հայկական մամուլում: Հնչում է նաև ոչ արդարացի քննադատություն: Նրան մեղադրում են լույսի ու ստվերի միջև կտրուկ սահմանների բացակայության համար` «որակավորելով» ապագա մեծ կոլորիստի կտավները որպես «տարբեր երանգների ցեխակապտագույն բծերի անտրամաբանական զուգակցում»:

Թադևոսյանի ստեղծագործության բովանդակությունն ու գեղարվեստական հակումները, ոճն ու աշխարհըմբռնումը անքակտելիորեն կապված էին թե ամենամյա արտասահմանյան ուղևորությունների, թե հարազար Հայաստանի հետ: Ճամբորդությունների ընթացքում նկարիչը ստեղծում է իր բնանկարների մեծ մասը: Պատկերում է Բրետանի ու Ղրիմի ափերը, Կոստանդնուպոլսի ու Հայֆայի նավամատույցներն ու ծովը, Բեյրութի ու Վենետիկի բանաստեղծական տեսարանները, լինում է Փարիզի ու Ֆլորենցիայի, Դրեզդենի ու Մադրիդի Թանգարաններում, կրկին վերադառնում հայրենիք: Նրա սիրած սյուժեներն էին գարնան, արևի զարթոնքի շնչով տոգորված բնության գողտրիկ անկյունները, կանաչապատ այգիներն ու լեռները, ծաղկած ծառերը:

Թադևոսյանի գեղանկարին հատուկ հայրենի բնության, դաշտ ու ձորի, քար ու ծառի երանգավորման նուրբ ուճշգրիտ զգացությունը: Իր անմիջականությամբ ու վրձնի թարմությամբ է գրավում Բյուրականի փոքրիկ պատկերը. ծառեր, հեռվում երևացող կապտավուն սար ու երկինք... Կարծես պարզ ու առջին հայացքից հասարակ մի տեսարան, բայց ինչ հարազտությամբ ու մտերմիկ ջերմությամբ է արված:

Տակավին երիտասարդ տարիում Թադևոսյանը նկարում է վարպետությամբ և ուրույն գունազգացողությամբ, հիացնող «Կոմիտասը Էջմիածնի լճի ափին» կտավը, որում առնցքային է մարդու ու բնության նրդաշնակության գաղափրը: Արարատի ու Արագածի, Էջնիածնի ու եկեղեցիների, Սևանա կղզու ու լճի թեման ուղեկցալ է նկարչին ստեղծագործական ողջ կյանքի ընթացքում: («Արարատը Էջմիածնից» (1895), «Բնանկար. Բյուրական (1903) «Արագած լեռը» (1917), «Մեր փողոցը Վաղարշապատում» (1921)):

Փողող Վաղարշապատում, 1921

Կեցության ամեն տեսակ դրսևորման նկատմամբ զգայուն վարպետին անտարբեր չի թողնում հարազատ ժողովրդի ողբերգությունը, կոտորածներն ու պանդխտությունը: 1895թ. երբ Սուրենյանցը ստեղծում է «Ոտնահարված սրբություն»-ը, 25-ամյա Թադևոսյանը նկարում է «Դեպի պանդխտություն» իր հանրահայտ կտավը, որում թախծալի ու ճնշող տրամադրությունը սրում են բնանկարի քչախոս և միաժամանակ էքսպրեսսիվ կերպը, ինչին նպաստում է նկարի հորիզոնական ձգված ֆորմատը: Թեմատիկայով ու ձևերի մանրակրկիտ մոդելավորմամբ աշխատանքն ինչ որ չափով ձայնակցում է Սուրենյանցի կտավներին: Մանրամասն լուծումը գունային զուսպ գամման, նուրբ գծանկարը բնութագրական են նաև նկարչի «Երկրպագություն խաչին», «Վանքի դպրոց» աշխատանքներին, ինչը թերևս հետագայում տեղ է տալիս թադևոսյանական ընդհանրական լուծում ներին ու մոդելավորման անկաշկանդությանը` ստեղծելով զուսպ ու միաժամանակ պերճախոս արվեստ:

Հայ կերպարվեստու մի առանձնակ ու յուրատիպ երևույթ է Թադևոսյան-էդյուդիստը: Երբ 1934թ. Երևանի պետական թանգարանի դահլիճներում բացվեց նկարիչ-էտյուդիստների ցուցահանդեսը, հայ արվեստի պատմության մեջ սկսվեց մի նոր շրջան` ստիպելով վերանայել ու վերաիմաստավորել տարիների ընթացքում ձևավորված գեղանկարչական ավանդը, խորապես արմատացած ըմբռնումներն ու մոտեցումները:

«Նա ստեղծեց իր հրաշալի էտյուդները, որոնց մեջ արվեստի իսկական գոհարներ կան: Գույնի նուրբ զգացողություն ուներ ու կարողացավ մերձենալ իմպրեսիոնիզմի սկզբունքներին, կարողացավ լուսային, գունային մաքուր թռթռումներով փոքր չափի էտյուդների մեջ արտացոլել հայրենի բնության գողտրիկ անկյունները, այնքան վճիտ ու հայկական...»,- ասել է Թադևոսյանի մասին Մարտիրոս Սարյանը:

Ստեղծելով ընդհանուր առմամբ 500-ից ավելի էտյունդներ` նկարիչը բացարձակ մի նոր իմաստավորում տվեց էդյուդ, էդյուդայնություն հասկացություններին հայ արվեստում այն համհունչ դարձնելով համաշխարհային արվեստը գրաված նոր ուղղություններին ու արդիական միտումներին: Սրանցում բացահայտվում են իսկական արվեստագետի բացառիկ զգայությունն ու տեխնիկական անսպառ միջոցները, նրա հույզերն ու տրամդրությունները:

Ուսանողական հաշվետու ցուցահանդեսի վերաբերյալ քրոջն ուղված նամակում Պոլենովը գրում է. «Թադևոսյանցը ներկայացրել է ամառային էտյուդներ շատ ուշագրավ ու ինքնուրույն, ինչ-որ ֆորտունիական բան կա գունահարաբերությունների մեջ: Ընդհանրապես շատ հաճելի ու կենդանի է տպավորությունը»:

Մինչև 19-րդ դարի վերջին քառորդը էտյուդ ասելով հասկանում էին բնօրինակից ուսումնասիրման նպատակով կատարված մեծամասամբ փոքր չափերի ստեղծագործություն: Սակայն յուրաքանչյուր շրջան թելադրում է իր միտումները, աշխատելաոճն ու մոտեցումը: Այսօր Մոնեի, Ռենուարի, Կորովինի, Սերովի, Թադևոսյանի Առաքելյանի փոքրածավալ կտավները նկարված պարզապես բնության գրկում ունեն բացառիկ գեղարվեստական արժեք ու համազոր են շատ ավելի տևական ժամանակամիջոցում արվեստանոցւմ ստեղծված մեծածավալ գործերին:

1863թ. երբ Ֆրանսիայի ակադեմիական սալոնի ժյուրին մերժում է Է.Մանեի «Նախաճաշ» կտավը, նույնիսկ այնպիսի քննադատ, ինչպիսին Կաստանյարին էր, այդ նկարն անվանում է «պարզապես էսքիզ, էտյուտ»: Հասարակությունը ծաղրում է, քննադատները վերաբերվում են քամահրանքով, իսկ Լ.Լեգրանժը անգամ չի ուզում խոսել «այդ Մանեի էտյուդային անհեթեթությունների մասին»: Հայ կերպարվեստում այդ հեղափոխության առաքելությունը բաժին էր ընկել Եղիշե Թադևոսյանին: Իր բնավորությամբ Թադևոսյանն ամենևին էլ հեղափոխական չէր, բայց օբյեկտիվորեն նրա արվեստը բացահայտում էր աշխարհի ճանաչողության այն նոր գեղարվեստական միջոցներն ու հնարավորությունները, որոնց ի հայտ գալն արվեստում գլխավորապես պայմնավորված էր ժամանակի թե պատմական, թե գեղարվեստական բեկմամբ: Սնկասկած, սրան նպաստում էր այն, որ նկարչի գեղարվեստական կրթությունը կաշկանդված չէր ակադեմիական դպրոցի «աներեր» դոգմաներով: Դեռ Բաշինջաղյանն իր բնակապատկերները նկարում էր առանց էդյուդներ անելու, համարելով, որ դա նույնիսկ խանգարում է նկարչին, կաշկանդում նրա երևակայությունը: Նրանից հետո, հայ բնանկարչությունը միանգամայն այլ ընթացք ստացավ: Նկարչի արվեստի ողջ ուղին` 1887-1930-ականներին ընդգրկվող էտյուդները, հատկապես հարուստ ու ամբողջական էին ներկայացնում նկարչի ստեղծագործական բազմաշերտությունն ու թեմտիկ հարստությունը, ինքնուրույն նկարչական կերպի ձևավորումն ու կայացումը, ապրումներն ու տրամադրությունները:

Եթե Թադևոսյանի վաղ շրջանի աշխատանքներին առավել բնորոշ է մանրամասների մշակումը, գույների որոշակի չորությունն ու խլությունը («Եզը կալում» 1881-92թթ., «Մուսուլմանների գերեզմանոցում. Նոճիներ» 1899, «Կոստանդնուպոլիս» 1899, «Ղրիմյան էդյուդները» ևն), ապա 1900-ականներից ակնհայտ է դառնում ներկապնակի հետզհետե լուսավորումն ու հաստացումը, օդային տարածքների վարպետորեն յուրացումը («Ծովափ. Կոստանդնուպոլիս» 1906, «Նավահանգիստ. Տրապիզոն» 1906, ևն): Գուցե հենց Արևելքն իր կախարդական ու հեքիաթային բնությամբ գեղարվեստական դրսևորումների բազմազանությամբ ու յուրատիպությամբ վերածեցին Թադևոսյանի էտյուդները գունային ու լուսային ի տարերքի: Այս տարներին նկարիչը հաճախ է անդրադառնում մաստիխինի կիրառմանը` ստեղծելով թանձր ներկաշերտ ու ֆակտուրային մակերես, ինչն իր հերթին նկարին հաղորդում է էքսպրեսիվություն և ներքին դինամիկա («Բնանկար. Բյուրական» 1903, «Մյունխեն» 1905, «Էգլի ամրոցը» 1906, «Նավահանգիստ. Տրապիզոն» 1906,):

Ջրանցք և գոնդոլ, 1904

Թադևոսյանի Վենետիկյան ու Բրետանյան գողտրիկ ու բանաստեղծական բնապատկերները մնում են հոգում որպես մի հայտնություն, որպես մի նոր խոսք գեղանկարում («Պուլդյու. Բրետան» 1902, «Ջրանցք և գոնդոլ» 1904, «Վենետիկ» 1909): Կատարման պուանտիլիստական եղանակը թրթիռ է հաղորդում մակերևույթին ու նկարն ասես շնչում է. լարված երփնագիրը ստեղծում է կոմպոզիցիոն ու գունային ամբողջականություն («Պուլդյու. Բրետան» 1902):

Արևն ու օդը, բնության շարժումն ու փոփոխականութունը ձևերի ազատ ընդհանրացումները նկարչին առաջին հերթին հարկավոր են շրջապատող կյանքի, կեցության երևույթների, նոր իմաստավորման և արտահայտման համար:

Կոմպոզիցիոն ազատությունը, կերպարի լակոնիկ ընկալումը, հյութեղ ու հարուստ գունաշարըն ու լավատեսական տրամադրությունը բնորոշ էին  Թադևոսյանի 1920-ականների և 1930-ականների սկզբի աշխատանքներին ավելին քան երբևիցե: Նա պատկերում է Բյուրականի, Կիսլովոդսկի, Լոռու գունագեղ տեսարանները, որոնք գույների թարմությամբ, զգացմունքային արտացոլումների լիությամբ տպավորում ու հիացնում են դիտողին («Ամառանոց. Կիսլովոդսկ» 1928, «Մի անկյուն հին Թիֆլիում» 1932, «Հանգստացողը. Սուդակ» 1934, «Նավամատույց. Սևան» 1934): Թադևոսյանը շարունակում է նկարել նատուրային կատարելագործելով արտաքին տպավորությունների իր ընկալումն ու արտահայտումը: Այդ տարիներին նա առավել մոտենում է բնությանը:

Հանճարն ու ամբոխը, 1909

1909թ. Թադևոսյանը ստեղծում է մի մեծադիր կտավ, որի գաղափարային հենքը իր ակտիվ արձագանքն էր գտել դեռևս ռոմանտիկների արվեստում: «Հանճարն ու ամբոխը» կտավի մտահղացման հիմքում ընկած է առաջադեմ մտածող անհատի և քաղքենի ինքնագոհ հասարակության իդեալների ու տգիտության բախման ողբերգական կոնֆլիկտը: Կտավի կերպարային արտահայտչականությունն ու ներքին լարվածությունը հաղորդելուն նպաստում են կետադիր նկարելաձևը, որը սակայն ունի արտաքին նշանակություն: Թադևոսյանի համար իրար զուգորդող, լրացնող մանր քսվածքներով աշխատելկերպը պարզապես միջոց էր հաղորդելու նկարին հնչեղության այն խորությունն ու տպավորելու սրությունը, որը ստիպում է դիտողին այնքան իրական զգալ հանճարին հետապնդող ամբոխի քրքիջն ու սուլոցը:

Հետագայում նկարիչը կրկին անդրադառնում է տիպերի բախման խնդրին` այս անգամ կատարյլը որոնելով աստվածաշնչյն կերպարների մեջ («Քրիստոսն ու փարիսեցիները» 1919): Այդ նույն տարիներին են վերաբերում և բանաստեղծական ու թախծոտ «Ջան-Գյուլումը» (1909), նկարչի երևակայության ու երազների ոլորտները թափանցող «Սոնետն» (1909) ու «Իմ անուրջներից մեկը» (1905) կոմպոզիցիաները:

1933թ. Թադևոսյանը ստեղծում է իր առավել հոգեբանական կտավներից մեկը` «Ինքնադիմանկարը»: «Ինքնադիանկարը բարդագույն մի երևույթ է,- նշել է 19-րդ դարի ռուս պորտրետիստ Պ.Կորինինը,- սրան կարելի է ձեռնամուխ լինել միայն ստեղծագործական առավելագույն հասունության ու վարպետության հասնելով»: Թադևոսյանի ինքնադիմանկարի ստեղծման հիմքում ընկած է նկարչի հոգևոր նկարագրի ու բնավորության իմաստավորումը, արժեքների ու թերությունների, աշխարհի ու բնության իր ընկալումն ու գիտակվումը: Մեր առջև նկարչի` հոգեբանորեն սուր ու արտահայտիչ, կամային ու տարիների փորձով իմաստնացած կերպարն է:

Նկարչի ողջ ստեղծագործական ուղին է եզրափակում բնանկարչական ու դիմանկարչական նրա վարպետ գլուխգործոցը` «Կոմիտասը» (1936), որի հիմքում ընկած է 1903թ. Բյուրականում արված էտյուդը: Նկարչի ուշադրությունը բևեռված է Կոմիտասի էության վրա: Ամառային ծաղկած բնությունը, արևն ու օդը Թադևոսյանի սիրած կանաչի ամենատարբեր հարաբերությունները, ռեֆլեքսների ու ցոլքերի թրթռուն խաղն ընդգծում են երգահանի մարդկային ու ստեղծագործական կերպը` ստեղծելով ներդաշնակ ու ամբողջական պատկեր:

Կոմիտաս, 1936թ.

Աշխատելով գեղանկարի գրեթե բոլոր ժանրերում Թադևոսյանը հայ կերպարվեստը հարստացրեց թեմաների ու սյուժեների մեծ բազմազանությամբ, տրամադրությունների ու զգացմունքային ոլորտների բազմաշերտությամբ` պահպանելով իր ստեղծագործության ազգային շեշտն ու ինքնագիտակցությունը: Նա յուրովի մեկնաբանեց ռուսական ու արևմտաեվրոպական արվեստի նվաճումները` ամրապնդելով հայ կերպարվեստի բարձր մակարդակը: Իր ճանապարհորդությունների ընթացքում նկարիչը ստեղծեց հարյուրավոր էտյուդներ, որոնք դիտողին գրավում են արևի ջերմության, օդային միջավայրի և բնության տրամադրությունների նուրբ զգացումով, լուսաստվերի թրթռուն խաղերով և կատարման տպավորիչ վարպետությամբ: Նոր արտահայտչալեզվի պահանջը նկարչին ավելի հեռու տարավ և նա դիմեց ուշ իմպրեսիոնիստների` պուանտիլիզմի նկարելակերպին:

Բացօթյա նկարչության (պլեներ) վարպետ Եղիշե Թադևոսյանի ստեղծագործությունը իմպրեսիոնիստական մեթոդի յուրացման և յուրովի կիրառման առաջընթաց քայլ էր ազգային գեղանկարչության մեջ:

 «Արվեստը... մտքի աշխատանքն է, որը որոնում է աշխարհի ըմբռնողությունը և հսկանալի դարձնում այդ աշխարհը... դա արվեստագետի սրտի արտացոլումն է այն ամենի վրա, ինչին հպվում է նա»,- գրել է նշանավոր քանդակագործ Օգյուստ Ռոդենը:

Իր մահկանացուն Եղիշե Թադևոսյանը կնքել է 1936-ին Թբիլիսիում, 66 տարեկան հասակում:

Հայաստանի ազգային պատկերասրահում պահվում են Թադևոսյանի մոտ 650 ստեղծագործություն, որոնցից կազմված հավաքածուն ձևավորվել է տասնյակ տարիների ընթացքում: Առաջին աշխատանքները մուտք են գործել թանգարան 1921թ.: Հետագայում այն համալրվել է թանգարանի ձեռքբերումների ու անհատների նվիրատվությունների շնորհիվ: Ամենանշանակալի ներդրումն է արել նկարչի այրին` Պատկերասրահին կտակելով իր մոտ գտնվող Թադևոսյանի մնացած բոլոր աշխատանքները:

մայիս 2011

ԵՊՀ սփյուռքագիտության ամբիոն

ՍԵՆԱՏ ՍՓՅՈՒՌՔԻ ՀԱՄԱՐ. ՈՒՏՈՊԻԱ, ԹԵ` ՀՆԱՐԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆ

Ցիցերոնի ելույթը Հռոմեական սենատում

“Սփյուռքը Հայաստանով է իմաստավորվում, Հայաստանն ուժեղ է Սփյուռքով”: Այս ձևակերպումը, թերևս հակիրճ, պարզ ու դիպուկ, բայց միևնույն ժամանակ տարողունակ և ընդգրկուն բնութագրում է Հայրենիքի (իրական, այլ` ոչ պատմական) ու Սփյուռքի բարդ ու բազմաշերտ հարաբերությունների, բնույթը, իմաստն ու բովանդակությունը:

Իրոք, բազմաթիվ քաղաքական ու պետական գործիչների, քաղաքագետների ու վերլուծաբանների կողմից բազմիցս հնչեցված միտքը, թե Հայաստանը Սփյուռքի հետ և առանց Սփյուռքի տարբեր քաշային կատեգորիաներ են, այսօր դժվար թե որևէ հայի մոտ կասկածի տեղիք տա:

Այն որ Սփյուռքը ներկայիս աշխարհքաղաքական մարտահրավերների պայմաններում Հայաստանի Հանրապետության գոյության և զարգացման համար ռազմավարական հսկայական ռեսուրս է` թե քաղաքական, թե տնտեսական, և թե, ինչու չէ նաև` մշակութային առումներով որևէ մեկի կողմից չի վիճարկվում:

Ու թեև հայրենիքին աջակից լինելու, այն զորացնելու անհրաժեշտության մեջ միակարծիք են բոլորը, այս գործընթացներում Սփյուռքի ներգրավման ձևերի ու մեխանիզմների շուրջ կարծիքների ու մոտեցումների առատության պակաս չկա:

Հայաստանի քաղաքական անկախացումից հետո, հատկապես վերջին տասնամյակում Հայաստան-Սփյուռք գործակցության ձևաչափը էական փոփոխություններ է կրել: Համահայկական Խորհրդաժողովները Հայրենիքի հանդեպ Սփյուռքի “բարեսիրական” մոտեցումները ինչ-որ չափով վերափոխեցին “գործարար-գործընկերայինի”, ապա` 2008-ից ՀՀ պետական կառուցվածքում Սփյուռքի հարցերով զբաղվող իրավասու մարմին ստեղծելուց հետո այդ հարաբերությունները դարձան առավել ինստիտուցիոնալ: Հայաստան-Սփյուռք գործակցությունը այլևս ձեռք բերեց հայեցակարգային նշանակություն, ստացավ համակարգային բնույթ, ունեցավ իր ոլորտային հստակ ուղղությունները և ուղղվածությունը:

Այնուհանդերձ, որքան էլ համակողմանի և ընդգրկուն լինի Հայաստան-Սփյուռք համագործակցությունը տարբեր բնագավառներում, մինչ այժմ Սփյուռքի մասնակցությունը Հայաստանի պետական քաղաքականության իրականացմանը նվազագույնի էր հասցված, եթե չհաշվենք հայ ավանդական կուսակցությունների մասնակի ներգրավումը Հայաստանի քաղաքական կյանքում:

Փաստենք, որ Սփյուռքի որոշ շրջանակներ, լիարժեք գիտակցելով դրա ողջ պատասխանատվությունը, պատրաստ են այն ստանձնելու և բնավ էլ դեմ չեն այդ մասնակցությանը: Այդ մասին կարծիքներ և տեսակետներ են արտահայտվել դեռևս 1990-ականների սկզբին, Հայաստանի քաղաքական անկախացումից հետո:

Սույն թվականի հունվարի 30-ին Լոս Անջելեսում Հայաստանի սփյուռքի նախարար Հրանուշ Հակոբյանը հայտարարեց, որ Հայաստանի Հանրապետությունը մտադիր է Սահմանադրության մեջ փոփոխություններ կատարել, մի նոր օրենսդրական վերին պալատ` Սենատ ստեղծելու համար, որն իր մեջ ընդգրկելու է Սփյուռքի ներկայացուցիչներին: Հայտարարությունը մեծ արագությամբ տարածվեց ամբողջ Հայկական աշխարհում: Ամենուրեք, հայահոծ համայնքներում ամենաբազմազան քննարկումներ են սկսվել այս թեմայով: Արձագանքը թե Հայաստանում, թե Սփյուռքում միանշանակ չէ: 

"Ազատություն" ռադիոկայան, փետրվար, 2011

Եվրոպական պառլամենտը, Բրյուսել

Սենատը, կամ Պառլամենտի վերին պալատը առավելապես բնորոշ է դաշնային (ֆեդերալ) պետություններին, որոնք ունեն իրենց ազգային խորհրդարաններում ներկայացուցչականության ապահովման խնդիր միաժամանակ երկու մակարդակներից` զուտ տարածքային և դաշնային: Որպես կանոն Վերին պալատում ներկայացվում կամ ընտրվում են դաշնության սուբյեկների ներկայացուցիչները, որոնք վավերացնում կամ հաստատում են Ստորին պալատի ընդունած որոշումները: Ունիտար պետությունները “բավարարվում են” մեկ պալատանի պառլամենտով` ձևավորված ներկայացուցչականության տարածքային սկզբունքով:

Քաղաքական գիտության մեջ և պրակտիկայում նույնպես, սովորաբար ազգ-պետություն կատեգորիան ընդունվում է որպես նորմ, և ներկայացուցչական ինստիտուտները ձևավորվում են հիմնականում այդ պետության քաղաքացիներից:

Մի փոքր այլ է մեր պարագան: Պատմականորեն, օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ պատճառներով հայ ազգի շուրջ 2/3-ը ապրում է մայր Հայրենիքից` ՀՀ-ից դուրս` “Սփյուռք” հավաքական անվանումով մի տարածքում: Նրանք չեն մոռացել իրենց ազգային պատկանելիությունը, ինքնությունը, լավ, թե վատ պահպանում են այն և նրանցից շատերը բացի զուտ աշխարհագրականից ապրում են մի վիրտուալ տարածքում, որ կոչվում է “Հայկական աշխարհ”: 

Նրանց զգալի մասը այլ երկրների քաղաքացիներ են` դրանից բխող իրավունքներով, պարտականություններով, հպատակությամբ և այլն: Նույնիսկ երկքաղաքացիության պարագայում, չի կարող մի երկրի քաղաքացին ընտրվել մեկ այլ երկրի խորհրդարանի պատգամավոր: Սա իրավական և քաղաքական նոնսենս է և սրանից վախենալ պետք չէ:

Այլ հարց է, որ Հայաստանի պետական քաղաքականության իրականացման ժամանակ Սփյուռքի ձայնը պետք է լսելի լինի և դրա համար անհրաժեշտ է ստեղծել գործուն մեխանիզմներ այդ ձայնը տեղ հասցնելու համար: Եվ խոսքը ոչ այնքան ներպետական, լոկալ խնդիրների մասին է:Ակնհայտ է, որ համազգային նշանակության խնդիրները, ինչպիսիք են, օրինակ Սփյուռքում հայապահպանությունը, հայ-թուրքական հարաբերությունների կարգավորումը, կամ Հայոց ցեղասպանության միջազգային ճանաչումը, դատապարտումը և հետևանքների հաղթահարումը չեն կարող վերաբերել միայն ՀՀ տարածքում բնակվող և քաղաքացի հանդիսացող հայերին: Դրանք ողջ հայության խնդիրներն են, իսկ եթե կուզեք` առավելապես սփյուռքահայության, որպես Ցեղասպանությունից տուժածների ժառանգների խնդիրներն են, նրանց շահերի պաշտպանության, իրավունքների վերականգնման, արժանապատիվ հատուցման հիմնախնդիրները:

Մինչդեռ այս հարցերը ՀՀ արտաքին քաղաքականության օրակարգում են և որպես պետական պաշտոնական քաղաքականություն իրականացվում են ՀՀ իշխանությունների կողմից: Այս համատեքստում լիովին տրամաբանական էին և որևէ մեկի մոտ տարակուսանք չառաջացրեցին հայ-թուրքական հարաբերությունների կարգավորման շուրջ Հանրապետության Նախագահի նախաձեռնած համազգային քննարկումները: Նույնպես տրամաբանական և ողջամիտ է, որ Ցեղասպանության միջազգային ճանաչման պետական քաղաքականությունն իրականացնելիս նրանց ձայնը լսելի լինի, իսկ կարծիքներն ու մոտեցումները հաշվի առնվեն:

Ի՞նչն է այդ դեպքում խոչընդոտում, որպեսզի ստեղծվի Սփյուռքահայության ներկայացուցչականությունն ապահովող գործուն մեխանիզմ և այդ մեխանիզմը ոչ թե լինի ժամանակավոր կամ իրավիճակային, այլ գործի մշտապես, ի՞նչն է խանգարում, որ մեր ազգի բացարձակ մեծամասնությունը ներկայացնող մարմինը ամրագրվի ոչ թե այս կամ այն պետական կառույցին կից խորհրդի կամ ժողովի ձևով, այլ` ամենաբարձր ինստիտուցիոնալ եղանակով` Սահմանադրորեն:

Սփյուռքի ներկայացուցչական մարմին ստեղծելու գաղափարը նոր չէ, այդպիսի փորձեր արվել են սկսած 1918-ից, երբ Առաջին աշխարհամարտի ավարտին անհրաժեշտություն առաջացավ ներկայացնել հայության միասնական շահը:

Սակայն սփյուռքյան խորհրդարան ստեղծելու փորձերը մշտապես ձախողվել են առնվազն երկու պատճառով. նախ` Սփյուռքի չափազանց բարդ ու բազմաշերտ կառուցվածքի, բարդ աշխարհագրության, կազմակերպությունների ու կառույցների հսկայական թվի, դրանց միջև առկա գրեթե միշտ խնդրահարույց հարաբերությունների պատճառով: Երկրորդ, այդ գործի կազմակերպիչները միշտ ունեցել են լեգիտիմության ու վստահության պակաս սփյուռքյան այս կամ այն կազմակերպության մոտ, քանի որ գործընթացը օբյեկտիվ հիմքով ի սկզբանե գնացել է կուսակցական կամ կազմակերպական մակարդակով:

Այժմ, երբ այս “գործի գլխին” կանգնած է Հայաստանի Հանրապետությունը, այդ պատճառներից առնվազն մեկը կարելի է լուծված համարել:

Ամփոփելով ասեմ, որ առայժմ խնդիրը սկզբունքային մոտեցումների և գաղափարի մեջ է: Մեխանիզմները, բոլոր դեպքերում, դեռ երկարատև և լուրջ փորձագիտական քննարկումների են սպասում:

հրատարակվել է "ԱԶԳ" օրաթերթում 10 մարտի 2011թ.

http://azg.am/AM/2011031013